La obra de Alejandro Turell
Los atajos de la ciencia
La irrupción relativamente precoz de Alejandro Turell en el ámbito de las artes plásticas uruguayas, así como el inmediato reconocimiento cosechado en importantes concursos nacionales 1, ha llevado a la crítica local a incluirlo dentro de una nueva corriente de artistas jóvenes, “La generación del segundo milenio”. 2 Tal postulado puede resultar riesgoso al menos por dos motivos: Turell comparte pocos intereses estéticos con el resto de sus compañeros de ruta y su obra se sustenta en procesos formales básicamente distintos. Alejandro Turell inicia su formación en el estudio del pintor Clever Lara (1988-89 y 1998-2001), realiza un pasaje de tres años por el taller de escultura y dibujo de Javier Nieva (1995-98), aprende técnicas de restauración, de grabado y de cerámica (1998-2001), y cursa íntegramente la Escuela Nacional de Bellas Artes (1997-2002). Luego, en un proceso de capitalización y retorno de lo aprendido, pasa a servir como docente en algunos de los centros que lo vieron ingresar como alumno: de grabado en el Taller Lara (2002-2005) y de Escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes (2003 hasta la fecha). En apretada síntesis, ese es su itinerario curricular. Ahora bien, existe en todo artista un proceso de crecimiento en lo anímico, en lo sensorial y en las afinidades electivas derivadas –materiales, impresiones, bagaje de experiencias–, que corre en paralelo al aprendizaje formal o que se desprende drásticamente de éste para apuntar nuevos temas y resolver preocupaciones más secretas y urgentes. Estos procesos de –llamémosle provisoriamente– incremento personal, sólo pueden confrontarse con el propio desarrollo espiritual del hombre y dependen del momento de la vida en que se dan por iniciadas ciertas interrogantes fundamentales. A la postre, es posible que dichas interrogantes manifiesten un efecto de catapulta, cuya expresión final puede demorar años o décadas en hacerse evidente, tornando irreconocibles sus referencias originales.3 La curiosidad por las formas primitivas de la vida, por los fósiles, por los lentos procesos estratográficos que se dan de manera visible en la naturaleza, el comportamiento inesperado de ciertos animales domésticos, el hallazgo fortuito de un cuerpo diminuto en el césped, todas estos sucesos esperados o azarosos, grandes o pequeños, despiertan en la imaginación infantil y adolescente un universo de interrogantes. Las repuestas sobrevendrán en el adulto en forma de situaciones artísticas, complejos expresivos y escenografías conducidas por un tenue y a veces intrincado hilo temático. El hecho de que el artista elija una batería de medios para expresarse, como la instalación, los proyectos y ensamblajes, y una combinación bastante insólita de técnicas tradicionales como el aguafuerte, el óleo y la cerámica, se relaciona con esta necesidad de ofrecer un contexto dilatado para las preguntas primordiales, es decir, para que la intención no quede limitada por un solo sentido, constreñida en una sola respuesta. Es preciso que las grandes preguntas no sean explicadas, al menos, que no lo sean por medio de argumentos racionales, porque lo que está en juego es la misma identidad del sujeto interpelante.
Pocos creadores de nuestro medio han tenido un acercamiento tan visceral al ámbito de las ciencias de la vida. Disciplinas cuyas leyes deben garantizar, a los efectos instrumentales y prácticos, unos resultados verificables y universales. Incluso aquellos artistas cuya producción constituye un precedente innegable de la obra de Turell –debido al uso común del grabado y a una impronta estilística similar– como es el caso de Rimer Cardillo, mucho se han guardado en dejar una distancia poética con el paradigma científico, distancia que Turell parece por momentos interesado en sortear. Sus exploraciones creativas llegan a ese espacio donde los procedimientos taxonómicos y los objetos o seres representados abren un camino de dudas razonables: los estudios sobre variaciones anatómicas, los cruces inverosímiles de especies –la serie “Fue” y “ Obsesión I y II”, singular bestiario que explicita las nuevas fobias de la ingeniería genética– forman parte del mismo problema del lenguaje. ¿Cómo se clasifica una especie que guarda características de dos grupos opuestos? ¿Qué sentido tiene la disección anatómica cuando el cuerpo intimado convoca a una infinita cadena de interrogantes? Los problemas de representación de la ciencia, tan evidentes en los viajeros naturalistas de los siglos XVIII y XIX que bordean las descripciones fantásticas, son hoy más sutiles pero no menos ciertos, e implican ciertas contaminaciones semánticas entre el sujeto que mira y el objeto representado. “La superposición de ciencia y arte, principalmente en lo que se refiere a la descripción de plantas y animales, tiene una tradición cuyo origen remonta a las expediciones científicas organizadas por los reinos europeos para satisfacer su curiosidad y su sed de saber (y de riquezas). El papel de los artistas que participaban en ellas no difería mucho de los científicos: observar, estudiar y reproducir. Muchas veces la fidelidad de la reproducción era perjudicada por algún vuelo de la fantasía”. 4 Tanto como la lectura de Darwin y de Humboldt, la edición facsimilar del cuaderno de apuntes de Dámaso Antonio Larrañaga le reportan al artista una inagotable fuente de inspiración, ya que le permiten observar hasta qué punto la supuesta objetivización científica del naturalista puede estar permeada por elementos culturales y circunstancias de contexto social. 5 Entre los animales –mulitas, murciélagos, diversos tipos de aves– y su representación media una instancia de pérdida o de devaneo cognitivo, una disrupción. En la actualidad, los instrumentos de medición y de reproducción sensorial de la ciencia han alcanzado niveles de minuciosidad sorprendentes. Y sin embargo, la disrupción sigue latente en las nociones éticas sobre las que se apoyan los procedimientos analíticos y las hipótesis de trabajo de los científicos. Aún los postulados de la ciencia moderna se sustentan en viejos esquemas cartesianos de exploración y de utilidad de los seres, o están al servicio de intereses económicos que contradicen las implicancias de sus propios descubrimientos.6 Toda la obra de Turell se caracteriza por un aura instrumental que es a la vez una suerte de estética, un modus operandi y una denuncia tácita. La obsesión por descomponer la realidad física hasta llegar al último núcleo de su expresión, tiene por ejemplo, un punto de contacto con la instalación “Es, fue, seré” (2001) Al mismo tiempo, la obra posibilita un avance sobre ciertos presupuestos intrínsecos a la actividad artística. La exhibición conjunta –pero en compartimientos asépticamente estancos– de una obra pictórica, restos momificados y una población de lombrices (Eisenia foétida) expresa de diferentes maneras un concepto medular: la necesidad, inherente a la condición humana y a la vida en general, de trascender el lapso de la existencia a través de determinadas acciones sobre el entorno. La pintura busca una forma de perdurabilidad de la imagen personal, la momificación intenta la perpetuidad física por motivos religiosos o escatológicos, el lombricario en tanto colonia viva regula de acuerdo a las limitantes del territorio su taza de reproducción, sugiriendo al observador atento una constancia de la especie allende el individuo. La pulsión de la sobrevivencia impulsa a las criaturas a diferentes comportamientos sobre los que estructuran su identidad –si se trata de seres humanos– o su relación –de dominio, de sumisión, de aceptación– con los demás seres y con el mundo físico. El arte de Turell explora con medios no-verbales la distancia que existe entre la vida como realidad y la realidad como representación. Con sensibilidad beuysiana ahonda en esos atajos que la ciencia y el arte construyen en su búsqueda de una verdad asequible y definitoria.
Pablo Thiago Rocca
Salinas, febrero 2005.
Notas
(1) Se destaca el Segundo Premio en el 49° Salón Nacional de Artes Visuales de 2001, el Primer Premio en el 50° Salón de Artes Visuales del año 2002 y selección finalista del Premio Cézanne 2004.
(2) El artículo firmado por Nelson Di Maggio incluye en el mismo grupo al resto de los finalistas del Premio Cézanne 2004: Federico Arnaud, Julia Castaño, Paula Delgado, Mariana Duarte, Jacqueline Lacasa, Gabriel Lema, y Patricia Llobet. La República, Montevideo, 10 de noviembre de 2004.
(3) Cuando en una entrevista le preguntaron cuánto había demorado en hacer su última instalación, Turell respondió que desde los catorce años venía juntando fósiles, e implícitamente incluía el lapso intermedio como parte integral de la obra. Entrevista de Federico Arregui en Búsqueda, Montevideo, 5 de setiembre de 2002.
(4) Jacopo Crivelli Visconti sobre la obra de Walmor Corrêa. Catálogo de artistas invitados, 26ª Bienal de San Pablo, 2004, pág. 92. Queda pendiente un estudio de las similitudes y cruces entre la obra en papel del brasileño Corrêa y los grabados del uruguayo.
(5) Escritos de don Dámaso Antonio Larrañaga. Atlas parte II, Zoología, Paleontología y mapas, Montevideo, Imprenta Nacional 1930.
(6) Existe una vasta literatura que hace hincapié en estas contradicciones y en sus implicancias políticas. Baste citar los trabajos de Vandana Shiva sobre la biodiversidad y conservación, en especial Monocultivos y biotecnología, Red del Tercer Mundo, Traducción de Ana Elena Guyer Montevideo, 1994.
