Anecúmene
- encuentros fortuitos en paisajes insólitos-
No se debe representar la naturaleza sino realizarla
Paul Cézanne
Invitado en el marco del centenario del Museo Nacional de Artes Visuales para realizar una exposición, Alejandro Turell propone una instalación compuesta por varias secciones donde revisa e interroga la tensión entre los conceptos de cultura y naturaleza, el rol actual de las colecciones, la forma en que éstas son exhibidas y, en definitiva, el complejo sistema del arte desde los espacios de la propia institución museo.
Según la Wikipedia “Se conoce como anecúmene (del griego ἀν- "no" y οἰκουμένη "habitado") a las zonas de la tierra que antaño fueron desconocidas por una cultura o bien, en la actualidad, donde el hombre no vive ni procrea de forma permanente. Son pues aquellos lugares deshabitados o con escaso número de población, y se contraponen a las áreas permanentemente ocupadas o ecúmene .”
Estamos invitados pues, a recorrer un territorio desconocido, inquietante, pero a su vez, que conforma un espacio pleno de sentido, dividido en sectores claramente definidos.
El acceso se realiza a través del D.E.N.C. (Departamento del Estado Natural de la Cultura), institución unipersonal dirigida por el propio Alejandro Turell, que tiene como objetivo, “desarrollar proyectos que contribuyan a tender lazos entre el espectador, la cultura y la naturaleza; vinculando el arte y la ciencia de manera visceral” en palabras de su Director General.
En este caso, nos encontramos en la División Ornitología (especies migratorias) ubicada físicamente en el mismísimo Museo Nacional de Artes Visuales, donde una puerta cerrada al público visitante separa y une a la vez ambas instituciones. Desde ese espacio con el acceso vetado que permitiría el acceso al D.E.N.C. -¿o al área educativa del MNAV?- y a través de su puerta en común nos llegan sonidos de la naturaleza.
Aves, más precisamente en este caso, cuya ubicación desconocemos y podemos situarlas tanto en los jardines del Museo -en plena naturaleza- como en cautiverio dentro del Museo.
Si escuchamos con atención, el sonido está ordenado, editado digitalmente bajo patrones de repetición que nos sumerge en un paisaje sonoro originado en el registro de campo.
En dicha ambientación sonora, elaborada a través de la grabación del canto de diversas especies -algunos cantos familiares y otros, aunque cercanos geográficamente, realmente desconcertantes- nos encontramos con dos series de postales, apaisadas y verticales, representando diferentes ejemplos de aves. Se trata de obras del ornitólogo y pintor estadounidense John James Audubon cuyo método de captura y modelado consistía en dispararle a las aves sin dañarlas en demasía para, una vez capturadas, y mediante alambres, mantenerlas en una posición lo más natural posible y así pintarlas con su hábitat de fondo.
Si estas imágenes basadas en la observación de la naturaleza son un producto cultural de su tiempo que ponía el énfasis en el registro fiel, Turell las dota de autonomía como imágenes interviniéndolas, pintándolas una por una, variando el color del plumaje más allá de sus características como especie, modificando el entorno natural que las rodea, para ingresarlas definitivamente al terreno de la creación artística. La competencia de la ornitología en cuanto observación veraz de las especies- es puesta en cuestión dado el corrimiento hacia el campo de la estética en cada una de estas postales.
También en esta sección de la instalación de Alejandro Turell existe la posibilidad de llenar un formulario diseñado por el D.E.N.C. donde se nos invita a categorizar las obras de artistas nacionales que conforman el acervo del Museo con la finalidad de incorporarlas a la muestra mediante una encuesta de 200 personas. Una vez más, estrategias de una institución dentro de otra que estimulan reflexiones varias sobre una colección y sus diferentes usos pensando en la relación, no siempre apacible, entre los artistas, su obra y la institución museo. Que indudablemente nos remiten a proyectos fundacionales dentro de la corriente artística de la Crítica Institucional como podría ser el “Departamento de las Águilas, Museo de Arte Moderno” de Marcel Broodthaers, a fines de los años sesenta, que circuló en forma itinerante por diversos espacios de arte y museos en el mundo entero.
Continuando el recorrido, nos topamos con una cámara de maravillas (wunderkammer) miniaturizada con exhibidores propios de un museo de historia natural con intrigantes objetos en reducida escala que nos remite al coleccionismo moderno. El primer Museo Nacional en nuestro país -llamado también Museo o Gabinete de Historia Natural- tiene origen en el año 1838 y es en un reglamento de 1875 donde aparecen las seis secciones que lo dividían: Historia Nacional, Numismática, Bellas Artes -que comprendía esculturas, pinturas, dibujos, grabados y antigüedades-, Productos de las Ciencias, inventos; Objetos históricos y Galería histórica del país. (1)
En 1890 se contempla la posibilidad por parte de las autoridades, de tener un Museo de Arte
independiente del de Historia Natural, y el 10 de diciembre de 1911 se crea el Museo de Bellas Artes, el actual Museo Nacional de Artes Visuales.
Ciencias naturales y arte supieron convivir en un mismo espacio, generando diferentes opciones museográficas en la exhibición de su acervo, y es en este contexto que Turell despliega obra gráfica
sobre papel -originada con el programa Sketch Up en 3D- que analiza virtualmente intervenciones espaciales en múltiples escalas, referidas una vez más, a cómo mostrar lo que coleccionamos.
Elefantes, tiburones y dinosaurios integran esta serie que tiene como referencia icónica el edificio del Museo Smithsonian, fundado en 1846 y cuya sede se encuentra en la ciudad de Washington.
La relación entre las formas de los organismos vivientes que conforman este grupo de obras y el display expositivo harán las delicias de los seguidores del gran biomatemático escocés D'Arcy W. Thompson (2) y de todos aquellos interesados en la intersección de la Biología y las Matemáticas.
La próxima sección es el diorama que configura una escena distópica del mapa de un Uruguay insular y aislado, confeccionado en arena como parte de un archipiélago desconocido, imaginado, entrevisto, donde se dan encuentros tan improbables como el enfrentamiento de una caparazón de mulita con la imagen de una convivencia atípica -por razones geográficas- de un ciervo junto a un alce...al borde de una trampa. Nuevas cartografías para re-situarnos en el mapa geográfico, en el deslocalizado mapa del arte. Las galápagos del arte.
Cierra el recorrido la División Cartografía del D.E.N.C. compartiendo el espacio con la biblioteca del MNAV incorporando un acopio significativo de libros referidos a la naturaleza y artistas contemporáneos que podemos observar desde la sala misma de la exposición.
De la interpretación de la naturaleza a través del arte mediante encuentros fortuitos en paisajes insólitos trata “Anecúmene”, punto de partida para itinerarios imprevisibles.
Enrique Aguerre
Director del Museo Nacional de Artes Visuales
(1) Catálogo Descriptivo del Museo Nacional de Bellas Artes, Tomo Primero, Montevideo 1966. Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social. Museo Nacional de Bellas Artes.
(2) “Sobre el crecimiento y la forma” D'Arcy Thompson. Editorial Akal 2003.
Texto I.
“Diorama – patrimonio y emancipación”
La propuesta de esta instalación pretende impactar al observador- receptor desde el primer momento por el juego de los contrastes que produce el encuentro entre lo conocido y familiar y lo extraño y disruptivo, el reconocimiento y el extrañamiento: una silueta contiene la forma de un Uruguay, terruño geopolítico, que figura sin embargo un ‘país –isla’, de arena y no de campo; una pintura, un díptico de un ciervo (a la izquierda), animal autóctono se enfrenta a un alce a la derecha, la continuidad de la especie se quiebra, animal del norte y no del sur y casi prehistórico.
La localización imaginaria nos captura desde la primera mirada hacia los violentos rojos de los animales pintados en el cuadro clavado en la arena y sostenido por una rama seca de roble, algunas malezas y al que se le enfrenta una caparazón de mulita; pero es el propio cuadro, el que aparece como “la trampa” que nos fascina pero que pone de manifiesto la desrealización de lo ‘natural’ donde se inserta.
Los objetos y materiales empleados son paradojales; las formas y colores apelan a la vida y los elementos extraídos de la naturaleza, por el contrario, parecen obra de taxidermia con sus dioramas de paisajes repetidos, standarizados y de una museificación e intencional presentación ‘pseudo’ científica de los restos de lo ‘natural’: la rama seca, la caparazón de la mulita, la arena. Multívocamente evoca las presentaciones de los Museos de Historia Natural constituyendo una segunda naturaleza.
Texto II.
Memoria conceptual-descriptiva.
Pero la instalación que tiene esa inspiración se sostiene en una estructura conceptual que concibe, especialmente, desencuentros desorganizadores de toda percepción de un arte ‘tranquilizador’ sostenido en falsos binarismos adaptativos: natural - cultural; verdadero - artificial; local - universal.
Al mismo tiempo denuncia la patética ilusión del hombre de asignación de un poder benéfico y protector a la Naturaleza incontaminada por la cultura con la figuración mítica del ciervo, animal que representa a la siniestra diosa Diana protectora de los bosques, virgen casta, enemiga de los nacimientos, que convirtió al pastor Acteón en ciervo por haberla visto desnuda y lo hizo devorar por sus propios perros. Es en lo mítico de Occidente donde Diana -Artemisa revela sus opuestos: diosa de la vida y de la longevidad, eternamente
doncella y sus dardos envenenados son sin embargo, dirigidos contra toda creación y nacimiento.
Por la simultaneidad de formas, colores y materiales, se presenta una naturaleza desrealizada, producto de un artificio pero que va más allá del ‘engaño’ propio de toda obra plástica cuando por su propia factura señala “lo que no es” porque está “re/presentándolo”.
Interjuego entre el arte pictórico y los referentes, entre representación, realidad y fantasía que lleva hasta esas dimensiones alusivas al mito y entonces va más lejos, posiciona al artista como sujeto y conduce a la reflexión de un supuesto ecosistema de aislamiento, de encierro en lo particular o lo pintoresco. ¿Metáfora permanente del riesgo de todo arte que se dirime entre alternativas de lo local y lo global? ¿Autonomía-emancipación de la cultura en Uruguay siempre al borde del abismo o Uruguay - “Las Galápagos del Arte”?
Por eso es nodal el carácter de “trampa”, o de señuelo, que se desprende de toda la instalación donde lo engañoso del arte mismo queda a su vez mostrado al borde de su trampa, el artista, cazador- cazado, denuncia su propio deseo de velar y revelar algo de lo real que se escabulle siempre.
Texto autor-espectador anónimo
Crítica de NM: http://www.larepublica.com.uy/cultura/448264-el-conceptualismo-criollo
