Próximo a la entomología y la luz - Instalación

Estancia Vik_ Diorama Contemporáneo

Estancia Vik José Ignacio "Diorama Contemporáneo"

A/P H/C

15/15

Engraving Plate 8x10cm Büttenpapier 90g/m A4

"Sapito de Darwin" melanophryniscus montevidensis

Infografía y lápiz sobre Büttenpapier 90gr/m
210x297mm

Naturellart Frankfurt/Main.

Gastgeber, Prof. Kelm, Stiftung zur Förderung der internationalen Beziehungen der Universität.

Frau Generalkonsulin der Republik Uruguay Frau Doctora Marie Jose Vignone,
Herrn Honorarkonsul Hans Brummerman
Musiker Ricardo Moranja und Carlos Flores Moreno
Und Prof. Alejandro Turell, Kollege und momentan Gastdozent am Institut für Kunstpädagogik an der Goethe Universität
liebe Gäste

Uruguay, ein Land mit Größe 2/3 der Bundesrepublik hat 3 Millionen Einwohner, ca. 1,7 Mil. Leben im Großraum MVD – Vorstellung von der Größe und auch der geringen Bevölkerungsdichte. Turell, der Professor an der Akademie der schönen Künste in Montevideo ist, lebt in der Hauptstadt und einen großen Teil des Jahres am Barra de Chuy, einer Lagunenlandschaft an der Grenze zwischen Uruguay und Brasilien.



Wenn Turell auf dem Campo, dem Land, lebt, durchstreift er regelmäßig die Umgebung seines Dorfes und sammelt die Dinge, die er findet.
Das temporäre Leben auf dem Land hat in Uruguay einen von Deutschland völlig verschiedenen Stellenwert: In den Sommerfreien, d.h. von Dezember bis Ende Februar ist wirklich Jeder eine Zeit outdoor, mit Zelt, in Cabanas oder in Hotels und Pensionen. Die Tradition und der Mythos des Gauchos sind nicht nur in der urugayischen Vorliebe für das Gegrillte, dem assado lebendig, sondern auch im Erleben der Natur(räume).

Carlos Maria Dominques, ein bekannterer urugayischer Autor beschreibt in seiner Erzählung ‚das Papierhaus’ die auf eine Enttäuschung folgende Zivilisationsflucht des Helden der Erzählung, der seine umfangreiche Bibliothek in MVD auflöst und aus den Büchern am einsamen Strand von Rocha ein Haus baut – das er , um einer geliebten Frau ein Buch zu schenken, das vergriffen zwar, aber im Fundament seines Hauses eingebaut, wieder einreißt.
Womit weniger die Romantik des Lebens am Atlantikstrand als der Widerstand gegen die Liebe in Frage gestellt ist.

Zurück zu Alejandro. Sein Atelier in MVD ist Arbeitsplatz und gleichzeitig Archiv mit dem Charakter einer Wunderkammer. Es findet sich vieles aus den Straßen und Ecken von Montevideo, häufig Erinnerungen an eine Stadt die sich in den letzten 10 Jahren so rapid verändert hat - mit ihren Cafes und Bars, den Häusern im kolonialen Stil aber noch immer (und in den letzten Jahren vermehrt) Touristen anzieht, die hier vermeintlich reine südamerikanische Realität suchen.

Der größte Teil seiner Sammlung besteht allerdings aus den Dingen, die er bei seinen Spaziergängen und Erkundungen findet und aufhebt: Knochenstücke, manchmal zusammenhängende Teile von Skeletten von Tieren, Panzer, Gürtel von Gürteltieren. Aber auch Pfeilspitzen, die von den heute in Uruguay nicht mehr vorkommenden Ureinwohnern stammen, seltsam geformte Kugeln mit Spitzen und Ecken, mit denen diese jagten und die sich, besonders nach starkem Regen, vielfach finden lassen.



Dieses Umherstreifen und Suchen in der Hügellandschaft zwischen Brasilien und Uruguay ließ mich darüber nachdenken, ob es den Flaneur auf dem Campo geben kann. Gibt es den Flaneur auf dem Land? Für Walter Benjamin ist in seinem Passagenwerk ist die Stadt unbedingte Voraussetzung für die interessenlosen Wanderungen des Flaneurs. Sie ist ‚die Realisierung des alten Menschheitstraumes vom Labyrinth. Dieser Realität geht, ohne es zu wissen, der Flaneur nach’. Und Benjamin weiter: ,nicht als akribischer Chronist, sondern als wandelnder Poet.’

Könnte, im Zug eine veränderten , nachmodernen Bewertung nicht auch das Land, die Landschaft (und ich denke, man spricht nicht zufällig von Stadtlandschaft) Bewegungsraum für den Flaneur sein, der auf Unterschiedlichkeiten reagiert und sie poetisch archiviert?

Lassen sie es mich so versuchen: war der Flaschentrockner Duchamps vielleicht auch deshalb in Amerika ein so großer Erfolg, weil er erstens (aber das soll hier nicht so interessieren) eine völlig neue Idee von Plastik formulierte und zweitens, weil er für die Betrachter in den Vereinigten Staaten eine romantische Erinnerung an eine frühindustrielle Produktion ins Gedächtnis rief? Schon Industrie, aber doch noch das frühere, die Manufaktur?

Könnte man so nicht auch, in einem postmodernen Transfer, das Entdecken beim Flanieren beim aufmerksamen durchschreiten in der Stadt wie in der Landschaft beheimaten?


Um zu Turells Arbeiten zurückzukehren: Alejandro hat präsentiert uns im Gästehaus einen Ausschnitt aus seinen Sammlungen. Überwiegend Zeichnungen und Gouachen von Tieren, Insekten, Wasser und Landlebwesen, einige kleine Landschaftsbilder, die in der altertümlichen Technik der Enkaustik, der Malerei mit pigmentiertem Wachs, ausgeführt sind. Menschen sehe ich keine. Dann gibt es noch verschlossene Tagebücher, alchimistisch anmutende Wassertintenfässchen stehen hinter ihnen und eine sehr kleine Ratte, die in einem Käfig aus Glas, der unter einem großen Glassturz steht, ausgestellt ist. Ein offener Koffer, in dem inmitten von Federn, zwei Nandufüße (die Füße eines südamerikanischen Laufvogels) liegen, die sicherlich unter künstlerischer Umgehung zollrechtlicher Bestimmungen ihren Weg nach Frankfurt gefunden haben. Dazu noch die Miniatur einer vielleicht barocken Spiegelvitrine, in der sich Tiere in phantastischen Dimensionen tummeln.

Alejandro Turell ist kunsttheoretisch (siehe Duchamp) durchaus legitimiert, seine Arbeiten als ‚objet trouve’ zu definieren. – der Künstler bestimmt, was Kunst ist.
Das objet trouve ist in unserem Kunstverständnistradition zwar weitgehend als gefundenes Objekt und nicht als gefundene Natur definiert- bei Duchamp finden sie unter den objet trouve, soweit mir geläufig, gar nichts nicht hergestelltes, von der im Glasflakon vorgeblich eingeschlossenen ‚Pariser Luft’ einmal abgesehen- aber eine Definition, die Teile der gewachsenen Natur aus der Objektfamilie ausschließt, ist mir ebenfalls nichts bekannt.

Ich habe grade darauf hingewiesen, dass bei Duchamp das objet trouve immer etwas hergestelltes, gemachtes ist. Ein Pissoir, eine Schneeschaufel, der Flaschen- trockner. Aber ist unser Naturbild nicht auch überwiegend konstruiert- also gemacht? In Mitteleuropa ist Landschaft Kulturlandschaft und auch in Uruguay existiert nahezu keine primäre Vegetation mehr, das heutige Landschaftsbild entstand weiträumig durch die Veränderungen, die intensive Weidewirtschaft mit sich brachte. Autochtone Vegetation ist in Uruguay die Ausnahme. Das weite Land wird, auch noch in den von der Hauptstadt weit entfernten Gegenden, intensiv genutzt.

Dies beinhaltet, dass das Zitat der Natur im Bild oder im Objekt nicht länger nur auf Ursprüngliches, sondern auch auf die Veränderungen durch den Menschen hinweist, auf Umwandlung von Natur zur Ware.

Ich habe in den letzten Jahren mehrfach Uruguay besucht. Viele Menschen, mit denen ich dort gesprochen haben, warnen ernst vor einem bedenkenlosen Umgang mit der bisher noch wertvollsten Ressourcen des Landes, seiner Landschaft und seinen Flüssen und Wasservorräten. Der Landschaftflaneur Alejandro Turell ist einer von ihnen.


Herzlichen Dank für das Engagement, hier für den heutigen Abend und die nächsten 10 Tage eine so umfangreiche Arbeit zu präsentieren. Die Ausstellung ist somit eröffnet, die Ouvertüre werden Ricardo Moranja und Carlos Flores Moreno übernehmen, in der Pause laden wir sie herzlich zu einem stärkenden Imbiss an unser Büffet.


Prof. Jochen Fischer
Dic-08
Frankfurt/Main.

Serie_Nidos.

Vorbereitungen Trofós01-Homenaje a Joseph Beuys

Es-Fué-Seré MNAV

Obras que forman parte del envío al 49º Salon Nacional de Artes Visuales
2º Premio Adquisición MNAV 2001

Epidermis

www.525art.com

Registros Fosiles

"Three artist from the south" II

Kerckhoff hall art gallery UCLA, Los Angeles, USA.

C14 Cabildo de MVD 2006

Pluma, plomo, petróleo, pájaro.

Friedensreich Hunderwasser, alegre pintor y fiero militante ambientalista, creía que el uso de los materiales fósiles para la combustión interna de los motores y las fábricas implicaba una especie de herejía. En una carta que le enviara a su amigo Minich explicando su participación en la remodelación estética de la planta de calefacción de Spittelau (donde se queman residuos) el artista afirma: “Si se incinera inmediatamente o se entierra (combustión lenta) la enorme concentración de combustibles fósiles formados durante millones de años, y tanto si se incineran los productos derivados del petróleo y del carbón como si no, en cualquier caso el resultado será catastrófico con consecuencias inevitables para las generaciones futuras. Sólo hay una salida: no extraer más combustibles fósiles del subsuelo a partir de ahora.” Interesa señalar el carácter descendente-ascendente de su imaginación dinámica: “La naturaleza ha tardado millones de años en cubrir las sustancias tóxicas que componían originalmente la superficie de la tierra, estamos recreando violentamente aquellas condiciones originales de hace millones de años.” 1
Con más entonación bíblica que precisión científica, Hundertwasser nos sugiere: aquello que la naturaleza ha hecho descender, que el hombre no lo haga subir. Aquí es donde entran los Oil birds de Turell. Los registros televisados de aves agonizando en alguna orilla remota o cercana, empantanada por cierto derrame petrolero (pequeñas olas lustrosas rompiendo cansinamente contra las rocas) pertenecen a la clase de imágenes más increíblemente oníricas que alguien pueda ver despierto. Los socorristas tratan de librar con mangueras y cepillos a las aves de su carga fatal: ellas no pueden hacerlo con el pico, mueren intoxicadas o de frío al afectarse sus mecanismos de impermeabilización. Y sin embargo, las aves aceitosas de Turell no son, como podríamos intuir, aves marinas o de algún lago comunicado al océano: alcaravanes, zancudas, albatros, peltreles, cormoranes, pelícanos o alguna especie de gaviotas. Todo parece indicar que estos seres alados pertenecen, en cambio, a los árboles y las alturas: rapaces menudas parecidas a cernícalos, gordas y abatatadas como codornices, semejantes a calvos caranchos, despistados cóndores chorreando goterones espesos, falsos tordos obligados a negritud. ¿Por qué se detienen en ramas invisibles esperando solemnemente un final triste y conocido? ¿Han bajado por propia voluntad a beber de las oscuras fosas del tiempo o se precipitaron al abismo de su condición híbrida y mutante? Menos que embajadores, dependientes del cielo; subángeles domésticos caídos en desgracia. Tienen un destino plomizo: han puesto sus patas en la sustancia bruna del infierno. Ahora son plausibles de combustión espontánea, no como el fénix precisamente, sino con una ignición artera y para siempre. Este es el signo de nuestro tiempo: la salida final del círculo de lo sagrado, la definitiva claudicación del Año Nuevo.1 Un ave capaz de crepitar observa detenidamente al vacío, busca alimentos inexistentes; melancólica, persiste fuera del tiempo: forma parte de un bestiario ilusorio pero clasificado. Evitarán al cielo el mensaje de su propia consumación. No lloran las aves, sino sus plumas. Su tinta negra termina de escribir la historia sin historia de todos los animales.

Pablo Thiago Rocca

1. Citado por Harry Rand en Hundertwasser, Taschen, 1° ed. en alemán 1998, Madrid, 1998, P. 61
2. “Puesto que el Año Nuevo es una reactualización de la cosmogonía, implica la reanudación del Tiempo en su comienzo, es decir, la restauración del Tiempo primordial, del Tiempo ‘puro’. Por esta razón, en ocasión del Año Nuevo, se procede a realizar ‘purificaciones’ y a la expulsión de los pecados, de los demonios o sencillamente de un chivo expiatorio. Pues no se trata únicamente de la cesación efectiva de un cierto intervalo temporal y del principio de otro intervalo (como se imagina, por ejemplo, un hombre moderno), sino de la abolición del año pasado y del tiempo transcurrido. Tal es, por lo demás, el sentido de las purificaciones rituales: una combustión, una anulación de los pecados y de las faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto y no una simple ‘purificación’.” El subrayado es del autor, Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Ediciones Guadarrama, 1° ed. en alemán 1957, Madrid, 1967. p. 79.

Museo Sivori Bs As.Trienal Iberoamericana de Grabado en pequeño formato

C14 Cabildo de MVD 2006

C14: la hipótesis sobre los conjuntos

“El tiempo no es observable por medios arqueológicos. En verdad, todo lo que hacen los arqueólogos está basado en observaciones espaciales, intrínsecas, cuando se hacen sobre los objetos o las construcciones, y extrínsecas cuando se hacen sobre su contexto geográfico. Las posibilidades propias, que permiten a la arqueología llegar a delimitar la noción de tiempo, reposan únicamente sobre hipótesis inferidas de observaciones acerca de la similitud y la posición de los conjuntos”.1

Carl-Axel Moberg


Recorrido temático y hallazgo cerrado

Más que un recorrido concreto, C14 nos propone ciertos indicios que posibilitarían una interpretación del hecho artístico en tanto fenomenología exploratoria de los materiales, es decir, una presentación de ciertos elementos que a partir de su ordenación en el espacio, sugieran contenidos conceptuales y procuren ciertos alcances estéticos de la obra en tanto unidad de sentido. De cualquier instalación que posea cierta coherencia espacial se podría inferir una aseveración como la antedicha, pero ésta en particular ha sido diagramada, por un lado, como un itinerario claramente vectorizado para el público (un sendero de interpretación circular, con una situación de “entrada” o recepción y un largo corredor doble que nos devuelve al acceso o a la salida), y por otro, aquello que en términos arqueológicos se denomina un “hallazgo cerrado”: un tesoro, una tumba, un gran descubrimiento con elementos fuertemente asociados entre sí (a diferencia de los “hallazgos abiertos” que son generados a partir de estratificaciones y acumulaciones sucesivas en el tiempo). Lo paradojal –premeditadamente paradojal– es que los objetos que se presentan en este “hallazgo” son en su mayoría elementos naturales que se han generado por acumulaciones sucesivas (el “petróleo” representado por un tanque negro a medio llenar, el carbón, las plumas y los restos fósiles cuyas estructuras óseas y cartilaginosas manifiestan también un crecimiento por “capas”). El artista coloca al espectador en una situación semejante a la del arqueólogo, a la del paleontólogo y del geólogo de campo, especialistas en ciencias naturales que tienen que habérselas con un número restringido de vestigios físicos –y a veces culturales–, para deducir las condiciones generales en que éstos se dieron en el pasado. Por supuesto que el artista no trabaja como un verdadero científico ni espera una respuesta análoga del visitante, pues ambos, artista-espectador, no están sujetos a los rigores metodológicos de la labor de campo ni a las rutinas del laboratorio. Cuentan, en cambio, con otros rigores (éticos y estéticos), y con las libertades interpretativas que le ofrecen estas “materias primas” en el contexto de un trabajo artístico. Turell ha tomado algunos insumos de las ciencias naturales, códigos taxonómicos, por ejemplo, o la misma materia prima, para “instrumentar” aquellos simbolismos que se manifiestan más plenamente en estos elementos con los usos humanos y con el transcurrir del tiempo. El título de la instalación es por demás significativo: la sigla C14 remite al elemento utilizado (radiocarbono 14) para datar la antigüedad de los fósiles y de las piedras.

Implicancias temporales

Pese a estar hondamente afincada en la imaginación del hombre contemporáneo, la noción abstracta del tiempo mecánico es una de las formas de medición humanas más arbitrarias, al menos si la pensamos en relación a los ciclos orgánicos de su vida. Para Lewis Mumford la invención del reloj trajo una idea de perfección y de precisión a la que aspirarían todas las máquinas características de la técnica moderna. “El reloj es una máquina productora de energía cuyo ‘producto’ es segundos y minutos: por su naturaleza esencial disocia el tiempo de los acontecimientos humanos y ayuda a crear la creencia en un mundo independiente de secuencias matemáticamente mensurable: el mundo especial de la ciencia” 2 Mumford creía que no existen muchos fundamentos valederos para considerar la medición de la experiencia humana bajo estos patrones, ya que en el transcurso del año los días no poseen igual duración y la correspondecia entre el ciclo diurno y nocturno no sólo se altera continuamente, “sino que un pequeño viaje del Este al Oeste cambia el tiempo astronómico en un cierto número de minutos”. Y para el organismo humano mismo, sostiene el filósofo norteamericano, el tiempo mecánico es aún más extraño: “En tanto la vida humana tiene sus propias regularidades, el latir del pulso, el respirar de los pulmones, éstas cambian de hora en hora según el estado de espíritu y la acción, y en el más largo lapso de los días, el tiempo no se mide por el calendario sino por los acontecimientos que lo llenan. El pastor mide según el tiempo que la oveja pare un cordero; el agricultor mide a partir del día de la siembra o pensando en el de la cosecha: si el crecimiento tiene su propia duración y regularidades, detrás de éstas no hay simplemente materia y movimiento, sino los hechos del desarrollo: en breve, historia”.3 ¿Cómo se habrá de conformar, entonces, el tiempo de las Eras geológicas y el del hombre protohistórico? Entre los métodos científicos más utilizados para establecer las etapas cronológicas del hombre y de la Tierra, hay uno que prevalece desde hace décadas: el empleo de un isótropo radicoactivo del carbono, el carbono 14 (C14). “Cuando un organismo muere, por ejemplo un árbol, el crecimiento de este isótropo radioactivo se interrumpe y la radioactividad disminuye regularmente. La diferencia entre la actividad inicial y la restante en un hallazgo se miden y esta medida es calculada como un intervalo en ‘años radiocarbono’, antes y después de un valor central, por ejemplo 2000+_100 B.P (B.P. = Before Present)” 4
Si bien las radiometrías resultan de utilidad para datar aproximadamente los hallazgos, se trata en todo caso de un método que se deben conjugar con otros para obtener resultados satisfactorios. Una mayor certeza en los cálculos cronológicos sólo puede surgir como correlato de otras formas de registro paralelo, por ejemplo, sumando el conocimiento derivado de la dendrocronología (medición de los anillos de los troncos de los árboles), de tal modo que se puedan comparar las secuencias de dos sistemas diferentes.

Usos y soluciones

Tratándose de métodos que implican a los procesos orgánicos de la vida y a las condiciones generales del entorno –verbigracia, los cambios climáticos que influyen en el espesor de los anillos de los árboles, la radioactividad de los isótropos–, los métodos del radiocarbono y de la cronología botánica parecen menos arbitrarios que los tiempos mecánicos del reloj. Sin embargo, y esta es una de las interrogantes que nos propone la instalación de Alejandro Turell, los “usos del tiempo” con fines ideológicos o sociales podrían ser tan relevantes –en el acierto y en el error– como los métodos de medición empleados. Los usos del tiempo (carbón-carbono14) y de la energía (carbón, petróleo, energía eléctrica) altamente imbricados en la industria moderna, posibilitan formas de apropiación y de usufructo del espacio y del capital, es decir, de los recursos económicos y naturales de entorno, y generan condiciones especiales para la vida actual. Las implicancias políticas y económicas de los usos del tiempo y del espacio son evidentes. Sin pretender con ello incurrir en el alegato, es posible inferir a través de esta instalación que la extracción de la materia orgánica (vida pasada que ha quedado sumergida como resto fósil bajo la superficie terrestre) para su empleo como combustible constituye el signo por antonomasia de los tiempos modernos. El ejemplo de los “Oils birds” contrasta en su pesada negritud con las plumas blancas también exhibidas, símbolo de la ligereza, de la elevación y del vuelo.5 El hecho que las plumas estén “apresadas” en un cubo o en tubos de ensayo, refiere también a las formas de producción y al tratamiento de la vida en un mundo gobernado por la ciencia cartesiana y por la tecnología impersonal, en contraste con una forma de producción manual, sacra (indígena, principalmente preeuropea), que ha hecho del arte plumario una concepción de belleza y de originalidad ritual. Ambas narrativas se entrecruzan en el espacio de las salas, sucediéndose y generando oposiciones de carácter binario: blanca pluma versus negro carbón, blanco papel versus negro tinta, luz eléctrica versus oscuridad del tanque, superficie volumétrica de los fósiles versus “cama de huesos” de los gofrados, papel estampado versus matrices incididas en cobre.6 Los fósiles ocupan un espacio simbólico y ritual junto a las plumas, el carbón es un camino inverso en el tiempo, un descenso que conduce hacia los objetos “sagrados” como un sendero de hulla al centro de la mina. En la superación de esas oposiciones binarias surgirán las “soluciones interpretativas” que la instalación espera. El empleo del grabado como vehículo de expresión (blanco-negro, fondo-figura, inversión izquierda derecha del estampado) no puede ser casual en un artista que manifiesta la rara cualidad de ser ambidiestro. La instalación es una puesta en escena de esos contrarios que deben superarse como se salvan las dificultades operativas de una mano al emplear la otra. La solución estética y la técnica sobrevendrá a la luz de esa “similitud y posición de los conjuntos” a la que refiere Carl-Axel Moberg en su planteo arqueológico (reproducido en el epígrafe), y que aquí también debe operar en la comprensión de los problemas del tiempo-espacio del hombre, vivificando su relación con el entorno. En este sentido, sólo el arte como correlación de tensiones y el espectador como sujeto interpelante, poseen la última palabra.

Pablo Thiago Rocca