D.E.N.C. Estados/Status (Correlato-Formulario)

D.E.N.C. Div. Avistamientos_AM(U).

Carpintero de Campo (C. Campestris)
Montevideo

D.E.N.C. Div. Avistamientos_AM(U)

Rata negra de las Casas (Rattus rattus)
Montevideo

"Paralogia Evolutiva" Museo Historico_Frankfurt am Main, AL.

Museo Histórico (Sala Migraciones) Frankfurt am Main, AL.

C14 Cabildo de MVD 2006

Pluma, plomo, petróleo, pájaro.

Friedensreich Hunderwasser, alegre pintor y fiero militante ambientalista, creía que el uso de los materiales fósiles para la combustión interna de los motores y las fábricas implicaba una especie de herejía. En una carta que le enviara a su amigo Minich explicando su participación en la remodelación estética de la planta de calefacción de Spittelau (donde se queman residuos) el artista afirma: “Si se incinera inmediatamente o se entierra (combustión lenta) la enorme concentración de combustibles fósiles formados durante millones de años, y tanto si se incineran los productos derivados del petróleo y del carbón como si no, en cualquier caso el resultado será catastrófico con consecuencias inevitables para las generaciones futuras. Sólo hay una salida: no extraer más combustibles fósiles del subsuelo a partir de ahora.” Interesa señalar el carácter descendente-ascendente de su imaginación dinámica: “La naturaleza ha tardado millones de años en cubrir las sustancias tóxicas que componían originalmente la superficie de la tierra, estamos recreando violentamente aquellas condiciones originales de hace millones de años.” 1
Con más entonación bíblica que precisión científica, Hundertwasser nos sugiere: aquello que la naturaleza ha hecho descender, que el hombre no lo haga subir. Aquí es donde entran los Oil birds de Turell. Los registros televisados de aves agonizando en alguna orilla remota o cercana, empantanada por cierto derrame petrolero (pequeñas olas lustrosas rompiendo cansinamente contra las rocas) pertenecen a la clase de imágenes más increíblemente oníricas que alguien pueda ver despierto. Los socorristas tratan de librar con mangueras y cepillos a las aves de su carga fatal: ellas no pueden hacerlo con el pico, mueren intoxicadas o de frío al afectarse sus mecanismos de impermeabilización. Y sin embargo, las aves aceitosas de Turell no son, como podríamos intuir, aves marinas o de algún lago comunicado al océano: alcaravanes, zancudas, albatros, peltreles, cormoranes, pelícanos o alguna especie de gaviotas. Todo parece indicar que estos seres alados pertenecen, en cambio, a los árboles y las alturas: rapaces menudas parecidas a cernícalos, gordas y abatatadas como codornices, semejantes a calvos caranchos, despistados cóndores chorreando goterones espesos, falsos tordos obligados a negritud. ¿Por qué se detienen en ramas invisibles esperando solemnemente un final triste y conocido? ¿Han bajado por propia voluntad a beber de las oscuras fosas del tiempo o se precipitaron al abismo de su condición híbrida y mutante? Menos que embajadores, dependientes del cielo; subángeles domésticos caídos en desgracia. Tienen un destino plomizo: han puesto sus patas en la sustancia bruna del infierno. Ahora son plausibles de combustión espontánea, no como el fénix precisamente, sino con una ignición artera y para siempre. Este es el signo de nuestro tiempo: la salida final del círculo de lo sagrado, la definitiva claudicación del Año Nuevo.1 Un ave capaz de crepitar observa detenidamente al vacío, busca alimentos inexistentes; melancólica, persiste fuera del tiempo: forma parte de un bestiario ilusorio pero clasificado. Evitarán al cielo el mensaje de su propia consumación. No lloran las aves, sino sus plumas. Su tinta negra termina de escribir la historia sin historia de todos los animales.

Pablo Thiago Rocca

1. Citado por Harry Rand en Hundertwasser, Taschen, 1° ed. en alemán 1998, Madrid, 1998, P. 61
2. “Puesto que el Año Nuevo es una reactualización de la cosmogonía, implica la reanudación del Tiempo en su comienzo, es decir, la restauración del Tiempo primordial, del Tiempo ‘puro’. Por esta razón, en ocasión del Año Nuevo, se procede a realizar ‘purificaciones’ y a la expulsión de los pecados, de los demonios o sencillamente de un chivo expiatorio. Pues no se trata únicamente de la cesación efectiva de un cierto intervalo temporal y del principio de otro intervalo (como se imagina, por ejemplo, un hombre moderno), sino de la abolición del año pasado y del tiempo transcurrido. Tal es, por lo demás, el sentido de las purificaciones rituales: una combustión, una anulación de los pecados y de las faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto y no una simple ‘purificación’.” El subrayado es del autor, Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Ediciones Guadarrama, 1° ed. en alemán 1957, Madrid, 1967. p. 79.

D.E.N.C. Div. Avistamientos_AM(U)

Ratón momificado. Encontrado en el Despacho colindante al D.E.N.C en la 1º presentación "interferencias en el sistema"

D.E.N.C. 1º Comunicado

D.E.N.C.
Departamento del Estado Natural de la Cultura.


El D.E.N.C es una Institución personal que se crea en el 2008 con la voluntad de contribuir a tender lazos entre el espectador (público o privado), la cultura y la naturaleza.
Vincula como lo ha venido haciendo su Director General (Lic. Alejandro Turell) al arte con la ciencia. En esta oportunidad con mayor énfasis en las Ciencias Naturales-Sociales generando un puente que pretende cruzar-cuestionar los límites entre las distintas disciplinas del conocimiento.
Para esta ocasión Turell forma parte de lo mostrado sin dejarse ver. Juega el rol de empleado de su propio departamento metáfora del papel (derechos y obligaciones) que tiene cada individuo en la sociedad y el enfoque-compromiso que tiene cada artista con su obra.
Así se sirve de una batería de herramientas que le permitirá “evaluar” el estado de situación en el que se encuentra la Cultura, sometida a un certero formulario con ambiguas pautas.

Ha la fecha 13 de mayo del 2008 el D.E.N.C cuenta con las siguientes áreas:

- Dirección General.
- División Pisajismo.
- División Avistamientos _Área Metropolitana (Urbana-Suburbana)
_Área Rural
- Departamento de Comunicación.
- Mensajería y traslados
- Departamento de Proyectos (con distintas subdependencias en creación)
- Departamento de Divulgación Cultural.


Las Instituciones, Organizaciones o personas que deseen ponerse en contacto con alguna de nuestras dependencias podrán hacerlo a nuestra dirección de correo electrónico centralizada,

e-mail: arturell@gmail.com

Saluda atentamente,

Lic. A.Turell.
Dpto. de Comunicación.
D.E.N.C.

D.E.N.C. Primera Presentacion

MVD, 7 de mayo del 2008.
D.E.N.C.
Departamento del Estado Natural de la Cultura.

Estimadas responsables del proyecto “Interferencias en el Sistema”
Presente,

El D.E.N.C es una Institución personal que se crea en el 2008 con la voluntad de contribuir a tender lazos entre el espectador (público o privado), la cultura y la naturaleza.
Vincula como lo ha venido haciendo su Director General (Lic. Alejandro Turell) al arte con la ciencia. En esta oportunidad con mayor énfasis en las Ciencias Naturales-Sociales generando un puente que pretende cruzar-cuestionar los límites entre las distintas disciplinas del conocimiento.
Para esta ocasión Turell forma parte de lo mostrado sin dejarse ver. Juega el rol de empleado de su propio departamento metáfora del papel (derechos y obligaciones) que tiene cada individuo en la sociedad y el enfoque-compromiso que tiene cada artista con su obra.
Así se sirve de una batería de herramientas que le permitirá “evaluar” el estado de situación en el que se encuentra la Cultura, sometida a un certero formulario con ambiguas pautas.

Saluda atentamente,

Lic. A.Turell.
Dir. Gral. del D.E.N.C.

D.E.N.C. Division Avistamientos Area Rural

Asado de Mulita en Obra.

"INSTANT"

Obra -destruida- Cabildo de Montevideo

“Instant”
Caparazón de Mulita y Pollaroid de sopa Campbell´s.
Medidas: 1,83x0,50x0,50mts, Año: 2006.

La mulita: Dasypus hybridus, devenir de nuestra otrora Megafauna; cuenta Turell, es la comida instantánea del gaucho, se da vuelta, se pone al fuego y queda pronta para comer. Su anatomía protectora sirve a la vez de coraza y de último receptáculo. La sopa Campbell´s pertenece al mismo orden de acontecimientos, “quick meals”: se abre la lata, se calienta y listo. La Pollaroid es la fotografía instantánea por antonomasia.
Instantes en distintos sentidos, el tiempo es reducido a su mínima expresión en una obra que se aproxima a un estudio de lo temporal en su sentido existencial: a lo que esta adentro y fuera del tiempo. Se enfrenta al consumo como reflejo del miedo a la muerte y la museificación como lugar donde se eterniza lo que es mortal e instantáneo. El museo ofrece la trascendencia a aquello que pertenece a un momento histórico, a un instante, a lo inmanente acabado.
La obra habla, quizás, de la muerte del arte. ¿El nuestro? Hay una clausura de la obra, del momento histórico ¿O de una contemporaneidad sin “megafauna”?
La obra vive un momento, está viva en la medida que esté fuera del museo, el museo la vuelve eterna pero de alguna manera esta comienza a morir. El museo se vuelve cementerio a menos que podamos realizar lo que Gadamer decía: la fusión de horizontales. El horizonte de nuestra vivencia y el histórico se pueden fusionar si somos capaces de comprender la distancia que nos separa en el tiempo, de esa manera aún queda posibilidad para vivir la obra en el museo, como si aún estuviesen vivas.
Pero debemos tener claro que el arte es hijo de su tiempo, que las obras conectan al mundo cuando estas nacen, luego el mundo cambia la obra se transforma en mero registro temporal. Podremos apreciarlas en su lejanía, en su distancia, pero nunca traerlas. Solo en nosotros está poder desplazarnos a un momento vivido, y la obra misma es el medio, pues el arte es la única máquina que puede viajar hacia atrás en el tiempo.

Rulfo 2006

Taller mayo 2008

AntroPOPfagos

“ANTROPOPFAGOS”_

MAPI (Museo de Arte Precolombino e Indígena).


El museo como espacio legitimador.
Metáfora del espacio donde se conservan los objetos simbólicos más emblemáticos de un determinado tiempo y cultura. Donde se “cocina” la cultura?

La historización del pop, ficción o historia del arte.
La cultura occidental antes de la “era post” deja la bisagra pop como forma de análisis de lo que hasta ese momento era considerado arte menor.

El pop como doble-elemento de consumo.
El arte o cultura-pop en su vertiente de NY, de los grandes rascacielos y las industrias emergentes. Del consumo desenfrenado de la “gran manzana”. Del Equipo Crónica en la España de Franco. De la manipulación del lenguaje fotográfico de uso corriente en Inglaterra. La comida y el arte elementos vitales para la supervivencia del ser humano. Antropopfagos culturales?

El maíz como fuente de vida en Latinoamérica.
La pacha mama y el símbolo espermático del grano de maíz.
El maíz como sustento de variadas culturas en el tiempo.

Lo sonoro como Arqueológico.
Las emisiones sonoras como formas de viajar en el espacio de la mente a lugares adormecidos.

Lo recuperado anacrónico.
El arte como única actividad capaz de cuestionarnos conceptos distintos con las mismas preguntas en distintos momentos.

La caña y su vientre.
Contenedor, transportador y sonaja.

Las variedades y las transvariedades.
Modificar, codificar, mesurar hacen que nuestra percepción sobre lo que nos rodea cambie y nos cambia. Las transvariedades cambiarán nuestra escencia. Nosotros ya no cuestionamos sus propiedades transvestimos las nuestras.


A.Turell.
Oct-2007.

"Estetica de los Siglos XVIII-XIX" Soberbia y pasion. SUBTE de MVD

Museo Sivori Bs As.Trienal Iberoamericana de Grabado en pequeño formato

C14 Cabildo de MVD 2006

C14: la hipótesis sobre los conjuntos

“El tiempo no es observable por medios arqueológicos. En verdad, todo lo que hacen los arqueólogos está basado en observaciones espaciales, intrínsecas, cuando se hacen sobre los objetos o las construcciones, y extrínsecas cuando se hacen sobre su contexto geográfico. Las posibilidades propias, que permiten a la arqueología llegar a delimitar la noción de tiempo, reposan únicamente sobre hipótesis inferidas de observaciones acerca de la similitud y la posición de los conjuntos”.1

Carl-Axel Moberg


Recorrido temático y hallazgo cerrado

Más que un recorrido concreto, C14 nos propone ciertos indicios que posibilitarían una interpretación del hecho artístico en tanto fenomenología exploratoria de los materiales, es decir, una presentación de ciertos elementos que a partir de su ordenación en el espacio, sugieran contenidos conceptuales y procuren ciertos alcances estéticos de la obra en tanto unidad de sentido. De cualquier instalación que posea cierta coherencia espacial se podría inferir una aseveración como la antedicha, pero ésta en particular ha sido diagramada, por un lado, como un itinerario claramente vectorizado para el público (un sendero de interpretación circular, con una situación de “entrada” o recepción y un largo corredor doble que nos devuelve al acceso o a la salida), y por otro, aquello que en términos arqueológicos se denomina un “hallazgo cerrado”: un tesoro, una tumba, un gran descubrimiento con elementos fuertemente asociados entre sí (a diferencia de los “hallazgos abiertos” que son generados a partir de estratificaciones y acumulaciones sucesivas en el tiempo). Lo paradojal –premeditadamente paradojal– es que los objetos que se presentan en este “hallazgo” son en su mayoría elementos naturales que se han generado por acumulaciones sucesivas (el “petróleo” representado por un tanque negro a medio llenar, el carbón, las plumas y los restos fósiles cuyas estructuras óseas y cartilaginosas manifiestan también un crecimiento por “capas”). El artista coloca al espectador en una situación semejante a la del arqueólogo, a la del paleontólogo y del geólogo de campo, especialistas en ciencias naturales que tienen que habérselas con un número restringido de vestigios físicos –y a veces culturales–, para deducir las condiciones generales en que éstos se dieron en el pasado. Por supuesto que el artista no trabaja como un verdadero científico ni espera una respuesta análoga del visitante, pues ambos, artista-espectador, no están sujetos a los rigores metodológicos de la labor de campo ni a las rutinas del laboratorio. Cuentan, en cambio, con otros rigores (éticos y estéticos), y con las libertades interpretativas que le ofrecen estas “materias primas” en el contexto de un trabajo artístico. Turell ha tomado algunos insumos de las ciencias naturales, códigos taxonómicos, por ejemplo, o la misma materia prima, para “instrumentar” aquellos simbolismos que se manifiestan más plenamente en estos elementos con los usos humanos y con el transcurrir del tiempo. El título de la instalación es por demás significativo: la sigla C14 remite al elemento utilizado (radiocarbono 14) para datar la antigüedad de los fósiles y de las piedras.

Implicancias temporales

Pese a estar hondamente afincada en la imaginación del hombre contemporáneo, la noción abstracta del tiempo mecánico es una de las formas de medición humanas más arbitrarias, al menos si la pensamos en relación a los ciclos orgánicos de su vida. Para Lewis Mumford la invención del reloj trajo una idea de perfección y de precisión a la que aspirarían todas las máquinas características de la técnica moderna. “El reloj es una máquina productora de energía cuyo ‘producto’ es segundos y minutos: por su naturaleza esencial disocia el tiempo de los acontecimientos humanos y ayuda a crear la creencia en un mundo independiente de secuencias matemáticamente mensurable: el mundo especial de la ciencia” 2 Mumford creía que no existen muchos fundamentos valederos para considerar la medición de la experiencia humana bajo estos patrones, ya que en el transcurso del año los días no poseen igual duración y la correspondecia entre el ciclo diurno y nocturno no sólo se altera continuamente, “sino que un pequeño viaje del Este al Oeste cambia el tiempo astronómico en un cierto número de minutos”. Y para el organismo humano mismo, sostiene el filósofo norteamericano, el tiempo mecánico es aún más extraño: “En tanto la vida humana tiene sus propias regularidades, el latir del pulso, el respirar de los pulmones, éstas cambian de hora en hora según el estado de espíritu y la acción, y en el más largo lapso de los días, el tiempo no se mide por el calendario sino por los acontecimientos que lo llenan. El pastor mide según el tiempo que la oveja pare un cordero; el agricultor mide a partir del día de la siembra o pensando en el de la cosecha: si el crecimiento tiene su propia duración y regularidades, detrás de éstas no hay simplemente materia y movimiento, sino los hechos del desarrollo: en breve, historia”.3 ¿Cómo se habrá de conformar, entonces, el tiempo de las Eras geológicas y el del hombre protohistórico? Entre los métodos científicos más utilizados para establecer las etapas cronológicas del hombre y de la Tierra, hay uno que prevalece desde hace décadas: el empleo de un isótropo radicoactivo del carbono, el carbono 14 (C14). “Cuando un organismo muere, por ejemplo un árbol, el crecimiento de este isótropo radioactivo se interrumpe y la radioactividad disminuye regularmente. La diferencia entre la actividad inicial y la restante en un hallazgo se miden y esta medida es calculada como un intervalo en ‘años radiocarbono’, antes y después de un valor central, por ejemplo 2000+_100 B.P (B.P. = Before Present)” 4
Si bien las radiometrías resultan de utilidad para datar aproximadamente los hallazgos, se trata en todo caso de un método que se deben conjugar con otros para obtener resultados satisfactorios. Una mayor certeza en los cálculos cronológicos sólo puede surgir como correlato de otras formas de registro paralelo, por ejemplo, sumando el conocimiento derivado de la dendrocronología (medición de los anillos de los troncos de los árboles), de tal modo que se puedan comparar las secuencias de dos sistemas diferentes.

Usos y soluciones

Tratándose de métodos que implican a los procesos orgánicos de la vida y a las condiciones generales del entorno –verbigracia, los cambios climáticos que influyen en el espesor de los anillos de los árboles, la radioactividad de los isótropos–, los métodos del radiocarbono y de la cronología botánica parecen menos arbitrarios que los tiempos mecánicos del reloj. Sin embargo, y esta es una de las interrogantes que nos propone la instalación de Alejandro Turell, los “usos del tiempo” con fines ideológicos o sociales podrían ser tan relevantes –en el acierto y en el error– como los métodos de medición empleados. Los usos del tiempo (carbón-carbono14) y de la energía (carbón, petróleo, energía eléctrica) altamente imbricados en la industria moderna, posibilitan formas de apropiación y de usufructo del espacio y del capital, es decir, de los recursos económicos y naturales de entorno, y generan condiciones especiales para la vida actual. Las implicancias políticas y económicas de los usos del tiempo y del espacio son evidentes. Sin pretender con ello incurrir en el alegato, es posible inferir a través de esta instalación que la extracción de la materia orgánica (vida pasada que ha quedado sumergida como resto fósil bajo la superficie terrestre) para su empleo como combustible constituye el signo por antonomasia de los tiempos modernos. El ejemplo de los “Oils birds” contrasta en su pesada negritud con las plumas blancas también exhibidas, símbolo de la ligereza, de la elevación y del vuelo.5 El hecho que las plumas estén “apresadas” en un cubo o en tubos de ensayo, refiere también a las formas de producción y al tratamiento de la vida en un mundo gobernado por la ciencia cartesiana y por la tecnología impersonal, en contraste con una forma de producción manual, sacra (indígena, principalmente preeuropea), que ha hecho del arte plumario una concepción de belleza y de originalidad ritual. Ambas narrativas se entrecruzan en el espacio de las salas, sucediéndose y generando oposiciones de carácter binario: blanca pluma versus negro carbón, blanco papel versus negro tinta, luz eléctrica versus oscuridad del tanque, superficie volumétrica de los fósiles versus “cama de huesos” de los gofrados, papel estampado versus matrices incididas en cobre.6 Los fósiles ocupan un espacio simbólico y ritual junto a las plumas, el carbón es un camino inverso en el tiempo, un descenso que conduce hacia los objetos “sagrados” como un sendero de hulla al centro de la mina. En la superación de esas oposiciones binarias surgirán las “soluciones interpretativas” que la instalación espera. El empleo del grabado como vehículo de expresión (blanco-negro, fondo-figura, inversión izquierda derecha del estampado) no puede ser casual en un artista que manifiesta la rara cualidad de ser ambidiestro. La instalación es una puesta en escena de esos contrarios que deben superarse como se salvan las dificultades operativas de una mano al emplear la otra. La solución estética y la técnica sobrevendrá a la luz de esa “similitud y posición de los conjuntos” a la que refiere Carl-Axel Moberg en su planteo arqueológico (reproducido en el epígrafe), y que aquí también debe operar en la comprensión de los problemas del tiempo-espacio del hombre, vivificando su relación con el entorno. En este sentido, sólo el arte como correlación de tensiones y el espectador como sujeto interpelante, poseen la última palabra.

Pablo Thiago Rocca

"Rerum Thesauri" Clio Bugel

- De la manía de coleccionar y clasificar
por Clio E. Bugel

Coleccionar objetos raros, de preferencia “únicos”, es algo que hacen los seres humanos desde mucho antes de que esa actitud tuviera un valor estético, económico y científico, y sin duda es también previo a la fiebre clasificatoria y coleccionista que surgió en Occidente en los albores del siglo XVI. El coleccionismo es, ante todo, un rasgo de la personalidad que, luego, con el advenimiento del método científico, pasó a tener un método y una razón muy valiosa de ser. Desde las piezas exóticas y tomadas de la naturaleza que traían los viajeros, y que pasaban a integrar esas primeras colecciones organizadas que se llamaron cámaras o gabinetes de maravillas desde el 1500; hasta la manía más contemporánea y aparentemente más banal de juntar cajitas de fósforos, latas, botellas de Coca-Cola, muñecas, o boletos de transporte colectivo de distintas partes del mundo, la obsesión por juntar y conservar objetos se ha mantenido en el tiempo.

Los objetos coleccionados muestran la diversidad cultural y natural del planeta, el interés del/a dueño/a de la colección por las curiosidades y también su poder económico – ya que o bien viaja mucho, o bien compra mucho a viajeros. Y todo esto se refiere a los/as coleccionistas de objetos comunes, sin tener en cuenta a la categoría de los/as coleccionistas de arte, que forman un grupo diferente y con sus propias características, que hoy ocupan un lugar social, cultural y comercial muy particular.

Aquellos primeros gabinetes o cámaras de arte y de maravillas del siglo XVI, influidos por los eruditos humanistas, que reunían piezas muy diversas – monedas y esculturas antiguas, objetos de culturas lejanas y/o remotas y, por primera vez, objetos naturales – surgieron en las cortes italianas. Después, hacia la segunda mitad del siglo, aparecieron las primeras colecciones privadas, burguesas. A raíz de ello, se vio por primera vez un mueble diseñado específicamente para albergar una de esas colecciones y exhibirla de manera de satisfacer determinados criterios estéticos –ya que todavía no había una metodología desarrollada para la biología, que aún no tenía estatuto de ciencia-, y que servía además para mantenerla sana y limpia. Era el momento histórico de viajes y descubrimientos geográficos, y por lo tanto, también culturales y de historia natural… La cámara de las maravillas constituía un intento de representar la vastedad y diversidad del mundo que se estaba descubriendo, en todo su esplendor y con todo su misterio, aparentemente ordenado, pero realmente caótico.

Después de la manía enciclopedista, el péndulo empezó a irse hacia el otro extremo, y los gabinetes que contenían de todo un poco fueron remplazados, progresivamente, por colecciones de grupos específicos de objetos, según los vaivenes de modas e intereses que se sucedieron a partir de mediados del siglo XVII. El enciclopedismo cedió lugar al interés por profundizar en áreas determinadas del conocimiento. Estaba preparándose el nacimiento de la ciencia moderna, con su característica división en disciplinas y especialidades. Se establecieron criterios de selección, ordenamiento, clasificación y exhibición de las colecciones.

Albertus Seba, boticario de Ámsterdam que dedicó varias décadas a reunir una amplia colección de piezas de la historia natural, decidió hacer un libro que mostrara su tesoro. Para ello encargó las ilustraciones de todos los animales y plantas que tenía en su colección y coordinó la publicación del Locupletissimi Rerum Thesauri Accurata Descriptio en cuatro tomos, entre 1734 y 1765 (dos de ellos, salieron luego de su muerte, en 1736, y sus herederos tuvieron que vender la colección para financiarla). El libro se hizo a partir de 446 planchas de grabado en cobre.

Alejandro Turell, artista de Montevideo, retoma formalmente el Thesaurus de Seba para el catálogo de su exposición y presenta en la sala un supuesto armario de maravillas, junto con una serie de grabados y dibujos, todo en el espíritu de Seba. Y es que Turell reúne en un solo individuo al coleccionista, al proto-científico de historia natural, y al artista que dibuja sus propios objetos. La diferencia más notoria con Seba, en este caso (y por suerte!) es que este inventario no es exhaustivo, sino en parte por inducción, y en buena medida aleatorio – Turell expone y dibuja sapos, mulitas, algún caracol, alguna pieza de madera. Esta selección, abiertamente caprichosa, basada más que nada en lo que el azar le ha ido permitiendo encontrar y lo que le gusta mirar y dibujar, exalta esa vaga sensación de absurdo que solemos tener al observar de cerca cualquier método y argumento clasificatorio. No hay sistema de clasificación, por “lógico” y estudiado que luzca en primera instancia, que no pierda sentido cuando le dedicamos un buen rato de atención.

Jorge Luis Borges, escritor de Buenos Aires, ha señalado esa curiosidad de las clasificaciones con una supuestamente existente Enciclopedia china que ejemplifica con mucha gracia y enorme capacidad de síntesis, el gran absurdo de la razón llevada a su extremo en la manía clasificatoria de los seres humanos. A mayor necesidad de orden y control, mayor irrupción de sinsentido. Así es que dos categorías tan dispares como “los animales que pertenecen al rey” y “los de cuatro patas”, por ejemplo, figuran en un mismo nivel de clasificación, y el grado de fantasía va en aumento, de manera imperceptible, mezclado con el grado de refinamiento intelectual, hasta componer una lista delirante de clases y sub-clases.

No es casualidad que Turell haya seleccionado un poema de Borges para el catálogo y que éste no sea la referencia obligada, el de la enciclopedia china de animales. La intervención de Turell sobre “El otro tigre” es escandalosa: además de tachar y modificar lo que no le conviene - porque su oda es para la mulita, en lugar de para el tigre-, destaca también la repetición, la obsesión y la manía de describir (Borges, en relación a los tigres; Turell, en relación a los armadillos, mulitas, o tatúes).

La repetición, la manía descriptiva y clasificatoria, la obsesión del coleccionismo, la necesidad de juntar objetos, testimonios, testigos de nuestro paso por este mundo. Turell se dedica a mostrar colecciones y clasificaciones de botánico y biólogo amateur desde hace años. Aprovechando su condición de artista, exhibe su fantasía de hombre-de-ciencias-de-antaño como un acto performático, casi ritualístico, como si creyera en la fuerza mágica de la repetición y el deseo ferviente. De hecho, su fantasía se cumple, como en los juegos infantiles: mientras dure esta exposición, se habrá convertido en un coleccionista del siglo XVII, con libro-inventario publicado incluido.

Sin embargo, el eje esencial de la obra de Turell es otro. Se puede paladear la atmósfera enciclopédica y humanista sobre la que habremos leído, o no, reinventada ahora por este artista con un buen grado de obsesión y gracia; se puede disfrutar de una serie de dibujos cuya necesidad conceptual de parecer antiguos es casi mayor, y más importante, que sus cualidades estéticas; se puede entrar en un ambiente bastante escéptico y cargado de simbolismo, para entrar en otra dimensión… Pero vale también la pena recorrer la muestra sin prestar atención a los detalles, concentrándose sólo en captar la guiñada que hace el artista desde el conjunto de objetos expuestos y palabras escritas en el catálogo, para entender algo que no requiere explicaciones. El poder conceptual y metafórico del gesto que hay por debajo y por encima de las “maravillas” expuestas es infinitamente mayor que la encantadora síntesis formal que se encuentra detrás de las vitrinas.