C14 Cabildo de MVD 2006

C14: la hipótesis sobre los conjuntos

“El tiempo no es observable por medios arqueológicos. En verdad, todo lo que hacen los arqueólogos está basado en observaciones espaciales, intrínsecas, cuando se hacen sobre los objetos o las construcciones, y extrínsecas cuando se hacen sobre su contexto geográfico. Las posibilidades propias, que permiten a la arqueología llegar a delimitar la noción de tiempo, reposan únicamente sobre hipótesis inferidas de observaciones acerca de la similitud y la posición de los conjuntos”.1

Carl-Axel Moberg


Recorrido temático y hallazgo cerrado

Más que un recorrido concreto, C14 nos propone ciertos indicios que posibilitarían una interpretación del hecho artístico en tanto fenomenología exploratoria de los materiales, es decir, una presentación de ciertos elementos que a partir de su ordenación en el espacio, sugieran contenidos conceptuales y procuren ciertos alcances estéticos de la obra en tanto unidad de sentido. De cualquier instalación que posea cierta coherencia espacial se podría inferir una aseveración como la antedicha, pero ésta en particular ha sido diagramada, por un lado, como un itinerario claramente vectorizado para el público (un sendero de interpretación circular, con una situación de “entrada” o recepción y un largo corredor doble que nos devuelve al acceso o a la salida), y por otro, aquello que en términos arqueológicos se denomina un “hallazgo cerrado”: un tesoro, una tumba, un gran descubrimiento con elementos fuertemente asociados entre sí (a diferencia de los “hallazgos abiertos” que son generados a partir de estratificaciones y acumulaciones sucesivas en el tiempo). Lo paradojal –premeditadamente paradojal– es que los objetos que se presentan en este “hallazgo” son en su mayoría elementos naturales que se han generado por acumulaciones sucesivas (el “petróleo” representado por un tanque negro a medio llenar, el carbón, las plumas y los restos fósiles cuyas estructuras óseas y cartilaginosas manifiestan también un crecimiento por “capas”). El artista coloca al espectador en una situación semejante a la del arqueólogo, a la del paleontólogo y del geólogo de campo, especialistas en ciencias naturales que tienen que habérselas con un número restringido de vestigios físicos –y a veces culturales–, para deducir las condiciones generales en que éstos se dieron en el pasado. Por supuesto que el artista no trabaja como un verdadero científico ni espera una respuesta análoga del visitante, pues ambos, artista-espectador, no están sujetos a los rigores metodológicos de la labor de campo ni a las rutinas del laboratorio. Cuentan, en cambio, con otros rigores (éticos y estéticos), y con las libertades interpretativas que le ofrecen estas “materias primas” en el contexto de un trabajo artístico. Turell ha tomado algunos insumos de las ciencias naturales, códigos taxonómicos, por ejemplo, o la misma materia prima, para “instrumentar” aquellos simbolismos que se manifiestan más plenamente en estos elementos con los usos humanos y con el transcurrir del tiempo. El título de la instalación es por demás significativo: la sigla C14 remite al elemento utilizado (radiocarbono 14) para datar la antigüedad de los fósiles y de las piedras.

Implicancias temporales

Pese a estar hondamente afincada en la imaginación del hombre contemporáneo, la noción abstracta del tiempo mecánico es una de las formas de medición humanas más arbitrarias, al menos si la pensamos en relación a los ciclos orgánicos de su vida. Para Lewis Mumford la invención del reloj trajo una idea de perfección y de precisión a la que aspirarían todas las máquinas características de la técnica moderna. “El reloj es una máquina productora de energía cuyo ‘producto’ es segundos y minutos: por su naturaleza esencial disocia el tiempo de los acontecimientos humanos y ayuda a crear la creencia en un mundo independiente de secuencias matemáticamente mensurable: el mundo especial de la ciencia” 2 Mumford creía que no existen muchos fundamentos valederos para considerar la medición de la experiencia humana bajo estos patrones, ya que en el transcurso del año los días no poseen igual duración y la correspondecia entre el ciclo diurno y nocturno no sólo se altera continuamente, “sino que un pequeño viaje del Este al Oeste cambia el tiempo astronómico en un cierto número de minutos”. Y para el organismo humano mismo, sostiene el filósofo norteamericano, el tiempo mecánico es aún más extraño: “En tanto la vida humana tiene sus propias regularidades, el latir del pulso, el respirar de los pulmones, éstas cambian de hora en hora según el estado de espíritu y la acción, y en el más largo lapso de los días, el tiempo no se mide por el calendario sino por los acontecimientos que lo llenan. El pastor mide según el tiempo que la oveja pare un cordero; el agricultor mide a partir del día de la siembra o pensando en el de la cosecha: si el crecimiento tiene su propia duración y regularidades, detrás de éstas no hay simplemente materia y movimiento, sino los hechos del desarrollo: en breve, historia”.3 ¿Cómo se habrá de conformar, entonces, el tiempo de las Eras geológicas y el del hombre protohistórico? Entre los métodos científicos más utilizados para establecer las etapas cronológicas del hombre y de la Tierra, hay uno que prevalece desde hace décadas: el empleo de un isótropo radicoactivo del carbono, el carbono 14 (C14). “Cuando un organismo muere, por ejemplo un árbol, el crecimiento de este isótropo radioactivo se interrumpe y la radioactividad disminuye regularmente. La diferencia entre la actividad inicial y la restante en un hallazgo se miden y esta medida es calculada como un intervalo en ‘años radiocarbono’, antes y después de un valor central, por ejemplo 2000+_100 B.P (B.P. = Before Present)” 4
Si bien las radiometrías resultan de utilidad para datar aproximadamente los hallazgos, se trata en todo caso de un método que se deben conjugar con otros para obtener resultados satisfactorios. Una mayor certeza en los cálculos cronológicos sólo puede surgir como correlato de otras formas de registro paralelo, por ejemplo, sumando el conocimiento derivado de la dendrocronología (medición de los anillos de los troncos de los árboles), de tal modo que se puedan comparar las secuencias de dos sistemas diferentes.

Usos y soluciones

Tratándose de métodos que implican a los procesos orgánicos de la vida y a las condiciones generales del entorno –verbigracia, los cambios climáticos que influyen en el espesor de los anillos de los árboles, la radioactividad de los isótropos–, los métodos del radiocarbono y de la cronología botánica parecen menos arbitrarios que los tiempos mecánicos del reloj. Sin embargo, y esta es una de las interrogantes que nos propone la instalación de Alejandro Turell, los “usos del tiempo” con fines ideológicos o sociales podrían ser tan relevantes –en el acierto y en el error– como los métodos de medición empleados. Los usos del tiempo (carbón-carbono14) y de la energía (carbón, petróleo, energía eléctrica) altamente imbricados en la industria moderna, posibilitan formas de apropiación y de usufructo del espacio y del capital, es decir, de los recursos económicos y naturales de entorno, y generan condiciones especiales para la vida actual. Las implicancias políticas y económicas de los usos del tiempo y del espacio son evidentes. Sin pretender con ello incurrir en el alegato, es posible inferir a través de esta instalación que la extracción de la materia orgánica (vida pasada que ha quedado sumergida como resto fósil bajo la superficie terrestre) para su empleo como combustible constituye el signo por antonomasia de los tiempos modernos. El ejemplo de los “Oils birds” contrasta en su pesada negritud con las plumas blancas también exhibidas, símbolo de la ligereza, de la elevación y del vuelo.5 El hecho que las plumas estén “apresadas” en un cubo o en tubos de ensayo, refiere también a las formas de producción y al tratamiento de la vida en un mundo gobernado por la ciencia cartesiana y por la tecnología impersonal, en contraste con una forma de producción manual, sacra (indígena, principalmente preeuropea), que ha hecho del arte plumario una concepción de belleza y de originalidad ritual. Ambas narrativas se entrecruzan en el espacio de las salas, sucediéndose y generando oposiciones de carácter binario: blanca pluma versus negro carbón, blanco papel versus negro tinta, luz eléctrica versus oscuridad del tanque, superficie volumétrica de los fósiles versus “cama de huesos” de los gofrados, papel estampado versus matrices incididas en cobre.6 Los fósiles ocupan un espacio simbólico y ritual junto a las plumas, el carbón es un camino inverso en el tiempo, un descenso que conduce hacia los objetos “sagrados” como un sendero de hulla al centro de la mina. En la superación de esas oposiciones binarias surgirán las “soluciones interpretativas” que la instalación espera. El empleo del grabado como vehículo de expresión (blanco-negro, fondo-figura, inversión izquierda derecha del estampado) no puede ser casual en un artista que manifiesta la rara cualidad de ser ambidiestro. La instalación es una puesta en escena de esos contrarios que deben superarse como se salvan las dificultades operativas de una mano al emplear la otra. La solución estética y la técnica sobrevendrá a la luz de esa “similitud y posición de los conjuntos” a la que refiere Carl-Axel Moberg en su planteo arqueológico (reproducido en el epígrafe), y que aquí también debe operar en la comprensión de los problemas del tiempo-espacio del hombre, vivificando su relación con el entorno. En este sentido, sólo el arte como correlación de tensiones y el espectador como sujeto interpelante, poseen la última palabra.

Pablo Thiago Rocca